note critiche

 

Quando Verdi, nella Quaresima del 1851, si impegnò per la composizione di un’opera per La Fenice di Venezia, covava un progetto che già l’anno prima ( a Napoli) aveva dovuto abbandonare: la  messa in musica del dramma di Victor Hugo Le Roi s’amuse. Il soggetto lo entusiasmò a tal punto che, in una lettera a F.M. Piave (che per Verdi aveva già prodotto quattro libretti) definì  il dramma in musica che ne sarebbe nato   “...una delle più grandi creazioni del teatro moderno”, ed ancora: “ Il soggetto è grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle più grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche”.

Cominciò allora la frenetica ricerca dell’autorizzazione da parte delle Autorità politiche a pubblicare il libretto (intitolato da Piave La maledizione), che però non arrivò. Arrivò invece un severo comunicato ufficiale, a firma del Direttore Centrale d’Ordine pubblico, che diffidava sia Piave che Verdi dal mettere in scena presso La Fenice quello che il comunicato stesso definiva “...libretto di una ributtante moralità e oscena trivialità”. Risultato: censura e divieto assoluto a varare il progetto. La direzione de La Fenice, laconicamente, prese atto. Solo dopo un’accanita e serrata opera di convincimento da parte di Piave (che nell’occasione venne impiegato da Verdi come “tramite” con la direzione de La Fenice) arrivò finalmente l’autorizzazione a “riesaminare la situazione” anche grazie all’interessamento di Marzari e Brenna, rispettivamente direttore e segretario del teatro veneziano. 

Il permesso definitivo giunse solo il 25 gennaio 1851, ma Verdi naturalmente non aspettò quella data per iniziare il lavoro, e gia’ si configurava nella sua mente la struttura del suo Rigoletto: vi fu un’ “italianizzazione del dramma” , come luoghi e come personaggi. Il protagonista di Hugo, Francesco I, divenne prima un Gonzaga quindi un più generico Duca di Mantova, Tribolet si trasformò in Rigoletto, Blanche divenne Gilda, Saltabadil divenne Sparafucile, Maguelonne Maddalena, il poeta Marot Marullo, Saint –Vallier divenne Monterone.

L’opera andò in scena ( con enorme successo) l’11 marzo, con Teresa  Brambilla come Gilda, Felice Varesi come Rigoletto, Annetta Casaloni Maddalena, il tenore Raffaele Mirate nelle vesti del Duca, il basso Pons come Sparafucile. La canzone del terzo atto “ La donna è mobile” , (divenuta poi una delle melodie più popolari dell’opera, e forse dell’intera produzione verdiana) , fu ripetuta addirittura per tre volte. Il Rigoletto stazionò a La Fenice per ventuno sere, passando ben presto ad altre scene, anche fuori dell’Italia: Graz, Prest, Praga, Lubecca, Stoccarda, Brema, Hannover, Londra. A Parigi arrivò soltanto nel ’57, al Theatre-italien, dove Hugo, aveva invano tentato di impedirne la rappresentazione, accusando Piave di plagio.

Le categorie vocali di Rigoletto non sono tipiche dell’opera romantica in voga nel periodo: viene a mancare ad esempio la figura protagonista dell’eroe (tipicamente tenorile) perseguitato dal destino, o dall’ingiustizia, con i suoi amori frustrati e in lotta per i suoi ideali politico-religiosi.

Il tenore di Rigoletto non rappresenta invece nessun ideale, ne è anzi (in quanto libertino, meschino e dissoluto) la negazione, per questo Verdi non lo ha risolto nella consueta voce del tenore romantico, bensì in una voce leggera, filosettecentesca. I sentimenti puri, gli ideali, le passioni più accativanti passano così al soprano, Gilda è probabilmente la  figura maggiormente “chiara” , cristallina ed equilibrata  del dramma; è, citando M. Mila , la “sola esponente d’una naturale e giusta condizione umana in mezzo a  personaggi forsennati, che bramano, odiano, tradiscono, maledicono...”, “ prevaricatori e vendicatori”. Piuttosto tradizionale, rispetto all’opera romantica ottocentesca, troviamo invece il rapporto di antagonismo tra il protagonista tenore e il baritono, anche se, quest’ultimo, non trova nel tenore un rivale vero e proprio, ne è invece succube e al tempo stesso “consigliere” per le sue nefandezze, lo spinge al libertinaggio innescando un perverso ed inconsapevole meccanismo che, complice un destino beffardo, si ritorcerà proprio contro il buffone. 

Tornando alle censure che questo soggetto letterario subì, non si può non comprendere il“disgusto morale” che ne ricevettero le autorità e parte del pubblico. Raramente, nella letteratura dell’ottocento, troviamo soggetti letterari dove, così esplicitamente, un buffone di corte veniva descritto come una figura “nobile “ di animo e di principi, dando in qualche modo lezione di “moralità ” ad un aristocratico incosciente e dissoluto, avendo  sullo sfondo una corte di personaggi servili, meschini e corrotti. Un altro aspetto inquietante per la critica coeva, fu senz’altro la “difformità” di un personaggio descritto da Verdi come “ internamente appassionato e pieno d’amore”. 

Misteriosa contraddizione della natura quindi, e inevitabile turbamento di un pubblico che, istintivamente tendeva facilmente ad identificare il “buono” col “ bello”, il giusto con il classico. Furono proprio questi elementi di rottura e indubbiamente scabrosi però che entusiasmarono il compositore: egli credette in questo lavoro fin dall’inizio, ne difese la validità contro tutti, e continuò per molti anni a definirlo “il miglior soggetto, la migliore opera”, nonostante censori e critica, serbando al dramma di Hugo riconoscenza eterna.

FRANCESCO ZIZZINI

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